(Bahagian 2)
Oleh: Muhammad Qhidir Mat Isa
KEPENGARANGAN Naziah Naziri dalam Kumpulan Cerpen Cinta Maharani bersifat dualisme. Pertama, ragam eksplisit dengan bentuk-bentuk ayat pendek, padat, tepat dan unilateral makna melalui teknik dialog dan naratif pertama dan ketiga. Ciri ini ditonjolkan dalam cerpen “Abang Apung Jalan Merdeka”:
“Kedengaran bunyi enjin kereta di parkir halaman rumah. Kiah balik. Pak Udak gembira, akhirnya Kiah balik. Kiah meluru ke arah bapa. Mencium tangan Pak Udak. Mata Kiah dan Bujang Kip bertembung ...”
Merentasi keseluruhan teks cerpen tersebut, ragam ini terkesan berbentuk ayat tunggal dan majmuk, susunan tunggal dan songsang serta jenis ayat penyata, tanya, perintah dan seruan. Manakala, ragam metanaratif atau simbolisme, dimanfaatkan pengarang secara dinamik. Misalannya, pengarang menyamakan kegagahan tokoh masyarakat sebagai mengungkapkan perasaan cinta kepada lelaki (rujuk cerpen “Abang Apung Jalan Merdeka”).
“Bujang Kip itu Abang Apung. Bujang Kip juga bersemangat ... bijak ... berjaya melepasi halangan dalam hidupnya. Kalau Abang Apung berjaya melepas Perang Beting Marau, Bujang Kip juga berjaya melepasi peperangan yang lebih besar, iaitu hidup tanpa orang tua.”
Yang paling ketara ialah konseptualisasi Naziah Naziri terhadap ketinggian kecintaan seorang wanita sebagai isteri dan ibu yang dialegorikan setaraf dengan cinta seorang ‘maharani’ yang tinggi dan mulia. Watak Wani dalam cerpen “Cinta Maharani”, isteri dalam rumah tangga, tetap setia memberi khidmat bakti, meskipun terbeban dengan kerja rumah bagai seorang abdi, tanggungjawab kepada suaminya, Hadi serta menguruskan anaknya, Lokman. Di akhir cerpen “Cinta Maharani”, pengarang memberi sebuah nasihat yang begitu mengesankan, iaitu supaya penindasan terhadap wanita dalam rumah tangga dihentikan kerana wanita rumah tangga merasakan diri mereka juga mahu dilayani setaraf seorang ‘maharani’.
“Kalau benar pun seorang suami itu umpama raja, maka aku mestilah umpama permaisuri! Permaisuri yang perlu ditatang bagai minyak yang penuh.”
Simbolisme lain-lain adalah seperti memanfaatkan simbol ular dalam cerpen “Demagog Lompor”. Cerpen “Macaca Nemestrina” memanfaatkan simbol najis. Simbol ikan dalam cerpen “Tuyah Tuyak Pupor Amoi” dan simbolisme jerawat dalam cerpen “Jerawat Batu Bujang Cet”. Bahkan didapati, pengarang memanfaatkan simbolisme dadah dalam cerpen “Utih Putih Hatinya”. Bentuk kiasan halus dalam konsep bahasa metanaratif ini turut terkesan ketika menyinggung sensitiviti politik (“Macaca Nemestrina”), sikap angkuh, takbur dan memanipulasi kata-kata (“Demagog Lompor”) serta pelacuran (“Monolog Temuduga").
Penelitian mendapati bahawa bentuk bahasa yang dinyatakan Makward dan Cazenave (1988) sebagai ‘terbuka’, ‘jarang digunakan’, ‘mengalir’ dan ‘meletus’ amat sukar untuk dikesan dalam cerpen-cerpen dalam “Cinta Maharani”. Kecenderungan ini selari dengan dapatan penelitian Norhayati (2012) yang mendapati bahawa pengarang-pengarang wanita Malaysia jarang menggunakan bahasa-bahasa yang intense, melonjak, dan radikal. Selain itu, bentuk yang tidak ketara pada bahasa Naziah Naziri adalah seperti disebut Cixous (1989) sebagai “… she articulates the profusion of meanings that run through it in every direction – will make the old singled-groveed mother tongue reverberate with more than one language”.
Di samping itu, penelitian mendapati bahawa bentuk kedua yang disebutkan oleh Showalter dalam Ginokritik, iaitu gaya naratif penceritaan bersumberkan atau terinspirasi daripada anggota tubuh badan wanita didapati tidak ketara dalam Kumpulan Cerpen Cinta Maharani. Konsep ini disebut Chawaf (1976) sebagai “pengarang wanita dan keaslian pada kepengarangan feminisme akan menyerlahkan (inspirasi daripada) tubuh badan mereka”. Makward dan Cazenave (1988) pula menyebut “Women’s language attempting to speak the body” dan Norhayati (2012) menyatakan bahawa “Pengarang wanita cenderung menggunakan bahasa yang berhubung rapat dengan aspek tubuh badan wanita, baik dari segi pemilihan kata mahupun dalam pembinaan struktur ayat” sepertinya tidak menyerlah dalam penulisan.
Gaya bahasa atau jalan penceritaan yang terbit daripada inspirasi seksualiti tubuh badan wanita didapati tidak digunakan sama sekali dalam kumpulan cerpen ini. Penggunaan tubuh badan wanita hanya dibangkitkan melalui persoalan jerawat, perhiasan emas, terutamanya aurat. Beberapa contoh di bawah mendasari kenyataan ini:
“Dara Keh menilik sekali lagi wajahnya. Mata bundar, bulu mata lentik, alis hitam, hidung mancung. Apabila dia tersenyum menampakkan gigi putih cantik tersusun. Berbadan tinggi, kulit cerah, muka bujur tetapi di mukanya penuh jerawat. Jerawat batu besar berbonjol-bonjol. Dara Keh berasa amat kecewa.”
(cerpen “Jerawat Batu Bujang Cet”)
“Jerawat batu menyebabkan Dara Keh hilang keyakinan diri. Apabila berjalan, Dara Keh lebih suka menunduk kepala. Seakan-akan dirasainya semua manusia jijik melihat wajahnya.”
(cerpen “Jerawat Batu Bujang Cet”)
“Eh, tentu aku kena pakai kasut bertumit tinggi, seperti Kak Siti jiran sebelah rumah. Cuma kadang-kadang bajunya terlalu singkat. Solekan di mukanya aduh ... bapa selalu benar beristighfar dan emak pula akan berkhutbah panjang depanku.”
(cerpen “Monolog Temuduga”)
“Tidak salah, transformasi fesyen tudung tidak salah, yang salah apabila tidak menutup bahagian depan dan belakang ... Bangkit membahagiakan diri sendiri. Bersemangat Tuyah. Sehingga menampakkan gelang emas di tangan kiri Tuyah yang berloceng dua. Bergemerencing setiap kali Tuyah menggerakkan tangannya.”
(cerpen “Tuyah Tuyak Pupor Amoi”)
“Aku bertudung. Berbaju kebaya potongan badan dan kadang-kadang pakai blaus berlengan panjang ketat. Selesa. Aku tidak suka pakai pakaian yang jenis longgar. Terasa ketinggalan zaman. Ada kalanya aku bertudung ala-ala siput, tinggi dan seperti sarang tebuan. Fesyen ... Umur dah empat puluh tapi tetap cantik. Badan masih mengancam,” Puji Johan tetapi bukan hanya Johan, Ali Bujang, Choo, Albert dan ramai lagi rakan niaga di Medan Niaga Satok suka.”
(cerpen “Nama Saya Siti Khadijah”)
Bentuk ketiga ialah bahasa wanita diandaikan bersifat multifokal. Showalter memetik pandangan Duplessis (1985) yang menyatakan “That multifocal female body and its orgasm capacity”. Nohayati (2012) menjelaskan, “Cara penceritaan pengarang dan sifat-sifat bahasa wanita dikatakan tidak mementingkan kronologi dalam tatabahasa, bercelaru, kacau dan meracau, kabur serta tidak fokus terkait dengan sifat semula jadi wanita yang dikatakan mempunyai tumpuan yang pelbagai terhadap beberapa perkara dalam satu-satu masa.”
Berdasarkan penelitian terhadap pertukangan Naziah dalam Cinta Maharani, didapati pengarang terkesan menyerlahkan bentuk bahasa multifokal seperti berikut:
Yot meninjau kawasan dapur. Udang sudah dibuang kulitnya dan disimpan di dalam peti sejuk. Dada ayam telah ditempah dan akan direbus petang nanti. Beberapa kotak telur ayam telah siap disusun di tepi dinding dapur. Daun kesum telah siap di atas meja. Limau kasturi dua bakul besar telah bersih dicuci. Belacan ditempah khas dari Bintulu lebih 10 ketul disimpan di dalam bekas bulat di atas meja. Cili merah telah dikisar dan disimpan di dalam bekas botol kaca. Mihun juga telah sedia untuk dicelur awal pagi esok bersama-sama tauge.
(cerpen “Tauge 20 Sen dan Yot”)
Sejak pukul tujuh pagi tadi Mak Utih menyapu dari satu bilik ke satu bilik. Lantai dimop bersih. Almari dan meja dilap dengan kain basah. Tingkap kaca juga telah dibersihkan. Debu pada kain langsir biru itu telah dilibas dengan penyapu lidi panjang. Penyapu lidi panjang itu telah diraut petang semalam. Penyapu baru lebih lembut dan panjang berbanding dengan penyapu lidi lama yang memendek, mudah patah dan keras.
(cerpen “Utih Putih Hatinya”)
Walaupun begitu, kita dapati pada andaian bentuk ketiga ini, aspek yang sangat jelas hanyalah kepelbagaian tumpuan pada satu-satu masa, iaitu multifokal. Ciri lain yang disebutkan Nohayati seperti tidak menepati tatabahasa, kabur, celaru, kacau dan mengacau sama sekali tidak terkesan dalam mana-mana contoh-contoh di atas.
Perbincangan
Bahasa yang digunakan oleh Naziah Naziri didapati tidaklah begitu intense dengan memenuhi ketiga-tiga fitur model bahasa wanita menurut Showalter. Bahkan, dalam satu-satu bentuk, didapati pengarang tidaklah memenuhi kesemua subfitur. Contohnya dalam fitur multifokal, bahasa pengarang didapati hanya memenuhi satu bentuk, iaitu kepelbagaian tumpuan pada satu-satu masa. Sub-sub ciri fitur yang dirangkumkan oleh Showalter dalam kajiannya kelihatannya tidak terkesan. Dapatan penelitian ini selari dengan yang ditemukan oleh Ding Choo Ming (2006) yang menyatakan bahawa wanita Melayu sejak zaman feudal lagi tidak boleh menunjukkan diri mereka sebagai sexually active.
Fenomena dinamika dan relativiti pengarang Malaysia sebegini telah ditemui dalam penelitian Norhayati (2012). Menurut beliau, berdasarkan perbandingan antara puitika sastera pengarang wanita Indonesia dan Malaysia, didapati pengarang wanita Indonesia lebih intense dalam memenuhi bentuk-bentuk model bahasa feminis dalam Teori Ginokritik Showalter.
Seperti Norhayati (2012), dapatlah diandaikan bahawa faktor luaran tekstual pada diri pengarang seperti umur, persekitaran, karier dan sosiogeografi pengarang memainkan peranan dalam keselarian kepengarangan penulis dengan model-model dari barat.
Kesimpulan
Nyata, model bahasa Showalter dalam Teori Ginokritik dilihat tumpul dalam membaca teks Kumpulan Cerpen Cinta Maharani. Dua daripada tiga gagasan gagal dikesan dalam teks. Kalau ada pun, hanyalah sipi yang rapuh.
Ketumpulan ini, walau bagaimanapun bukanlah bermakna bahawa teks kumpulan cerpen ini yang bermasalah lalu membawa kepada rumusan bahawa pengarang-pengarang wanita tempatan lesu, lemah, terkongkong, terlalu domestik atau hanya pasrah dan reda dengan menjadi sasaran budaya serta lelaki. Akan tetapi, dari satu aspek, teori feminisme baratlah yang ‘tumpul’ untuk membaca teks-teks pengarang wanita timur. Tumpul dalam erti kata pertama, jika kita meneliti teks tulisan Naziah Naziri ini, persoalan yang kerap terbangkit oleh pengarang, ternyata tidak kurang signifikannya dalam menyentuh isu kemasyarakatan seperti penglibatan wanita dalam ekonomi, kritikan tindak-tanduk politik, penindasan wanita dalam rumah tangga, wanita dengan kepercayaan mistik serta termasuklah kritikan intrinsik yang mengarah kepada kritikan terhadap wanita itu sendiri. Aspek-aspek ini yang gagal dicerap lewat kaca mata feminisme barat kerana feminisme barat tekal berdiri di atas gagasan binarisme yang secara total menyalahkan lelaki sebagai punca penindasan terhadap wanita.
Meskipun feminisme Ginokritik bermatlamat membebaskan pengarang wanita daripada kongkongan lelaki, namun metodologi penelitiannya nyata sama sahaja. Kita dapati asas-asas, gagasan atau prinsip untuk ‘membebaskan pengarang wanita’ dalam model bahasa ini tidak lari daripada memperkatakan soal tubuh badan, seks dan orgasma. Sedangkan budaya timur tidak berminat dengan hal-hal sebegitu. Apabila penulis-penulis wanita timur tidak berminat untuk menjadikan karya mereka sebagai bacaan erotik, itu tidak bermakna mereka lesu, lemah atau terkongkong.
Oleh itu, pandangan Norhayati (2012) yang mengesyorkan ‘penerobosan konvensi lapuk’ bagi menemui ‘invensi-invensi’ baharu telah membawa kita kepada hasil yang tumpul. Perkara ini telah jelas kerana tidak akan ada banyak yang ditemui apabila kita hanya ‘copy and paste’ daripada teori-teori barat semberono. Hal yang wajar adalah untuk kembali meneliti dua asas yang disebut Norhayati (2012), iaitu budaya dan agama. Pengembalian diri kepada fitrah atau devolution yang disebut Syed Muhammad Naquib Al-Attas (1995) ialah pintu masuk puitika sastera wanita Melayu.
Maka, bertitik tolak daripada penelitian terhadap Kumpulan Cerpen Cinta Maharani ini, tugas penyelidik dan pengkritik di Sarawak khususnya, adalah untuk mencari semula, membaca, menyelidik, menekuni ribuan khazanah sastera Melayu untuk mencari ‘apakah yang sebenarnya dituntut dalam landasan kepengarangan wanita Melayu?’ lewat penelitian hubungan budaya, agama, wanita dan sastera yang pada akhirnya menemukan sebenar-benarnya habluran sejati puitika sastera wanita Melayu.
Teori barat bermasalah dari aspek “pesumberan”. Model yang digagaskan oleh Showalter banyak mengutip pandangan feminisme Perancis yang bersumberkan teks-teks literatur wanita Eropah. Maka, segala andaian jelas bersifat akliah semata-mata yang menjadi punca kepada dikotomi, ‘berbikini jika mahu progresif, bebas dan moden’. Sedangkan kita yakin bahawa pengarang wanita Melayu punyai cara tersendiri menemukan jouissance atau ‘tradisi unggul’ mereka yang terbina daripada dua sumber, akliah dan naqliah. Pada kedua-dua sumber itulah, kita perlu mencari wanita Melayu dan kepengarangannya.
Rujukan
Chawaf, C., “La Chair Linguistique” dlm. Nouvelks Litteraires, 26, 1976.
Cixous, H., “Sorties: Out and Out: Attacks/Ways Out/Forays. The Logic of The Gift: Toward An Ethic of Generosity” dlm. Belsey, Catherine dan Moore, Jane (Ed.), The Feminist Reader: Essays in Gender and The Politics of Literary Criticism. London: Macmillan, hlm. 101-132, 1989.
Ding Choo Ming, “Wajah Terbuka dan Hidup Tertutup: Gender dan Seksualiti Dalam Karya Sastera Melayu Riau Pinggir Abad Ke-19” dlm. Sari (ATMA), 24, hlm. 73-90. 2006.
Duplessis, R. B., “For the Etruscans” dlm. Showalter, E. (Ed.), The New Feminist Criticism: Essay on Women, Literature and Theory, 1985. New York: Pantheon.
Makward, C. dan Cazenave, O., “The Others' Others: "Francophone" Women and Writing” dlm. Yale French Studies 75, hlm. 190-207, 1988.
Naziah Naziri, 2022. Kumpulan Cerpen Cinta Maharani. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Norhayati Ab. Rahman, 2012. Puitika Sastera Wanita Indonesia dan Malaysia: Satu Bacaan Ginokritik. Pulau Pinang: Penerbit USM.
Syed Muhammad Naquib Al-Attas, 1995. Islam dan Filsafat Sains. Bandung: Mizan.
