(Bahagian 1)
Oleh: Muhammad Qhidir Mat Isa
Wanita dan Sastera di Malaysia
Karakter wanita muncul dalam persuratan Melayu semenjak era persuratan klasik lagi. Memetik Harun Mat Piah (2003); Haryati Hasan (2014) dan Asniza (2019), karya-karya Melayu Klasik lisan dan tulisan, sarat diwarnai dengan peran serta figura wanita baik politik, diplomasi, histografi Melayu dan ekonomi lewat watak-watak legenda seperti ‘Puteri Gunung Ledang’, ‘Tun Kudu’, ‘Tun Fatimah’ dan ‘Tun Teja’ (dalam Sejarah Melayu dan Tuhfat al-Nafis); ‘Puteri Zaleha@Puteri Lindungan Bulan’ (sumber lisan Haji Wan Noor bin Wan Abdul Salam); ‘Mahsuri’ (sumber tulisan Dato’ Wan Ibrahim bin Wan Suloh; ‘Cik Siti Wan Kembang’ dan ‘Puter Sa’dong’ (dalam Rengkasan Cetera Kelantan (1943)); ‘Dang Anum’, ‘Encik Pung’, ‘Puteri Janilan’, ‘Tengku Tengah’, ‘Tengku Kamariah’ (dalam Hikayat Siak); ‘Puteri Santubong’ dan ‘Puteri Sejinjang’ (sastera lisan Sarawak). Watak wanita Melayu juga terakam dalam aneka genre Melayu Klasik seperti Hikayat Sultan Ibrahim Ibn Adham, Hikayat Maharaja Ali, Syair Bidasari, Hikayat Bayan Budiman, Hikayat Raja Jumjumah, Tajul-Salatin, Bustan ul-Salatin, Hikayat Raja-Raja Pasai, Hikayat Derma Ta’aia dan juga Hikayat Abu Samah (Ding Choo, 2006).
Persuratan pada abad ke-15 hingga abad ke-18 ini menonjolkan sifat dinamik dan relatif watak wanita Melayu. Sebahagiannya merupakan figura sentral yang mampu berdiri sendiri sebagai tokoh pemerintah, ikon budaya dan aspirasi moralisme. Selain itu, terdapat juga yang berperanan sebagai karakter sekunder seperti protagonist memperdamaikan, penerus legasi kesultanan selain tidak kurang juga ada yang merupakan watak-watak antagonist utama dalam konflik-konflik penting dalam beberapa peristiwa bersejarah. Haryati (2014) mendapati, perasaan watak-watak ‘wanita’ ini amat kompleks; 'mereka ‘lembut tetapi keras’, ‘manja tetapi tegas’ dan ‘tabah tetapi lemah’.
Selanjutnya, eksistensi karakter wanita berterusan ke dalam sastera-sastera peralihan abad ke-19 dan ke-20 terbit lewat karya-karya besar seperti Hikayat Faridah Hanum (1925) dan Iakah Salmah? (1927), Hikayat Percintaan Kasih Kemudaan (1927), Mencari Isteri (1927), Melur Kuala Lumpur (1930) dan Bercinta Yang Tidak Berfaedah (1932). Menurut Othman Kelantan (1987), karya 1920-an hingga 30-an ini bersifat multifokal dan meskipun ditulis oleh pengarang lelaki, temanya tetap inklusif iaitu menyeru kepada kebebasan wanita keluar daripada kebobrokan sosial, perjuangan menentang penindasan bersampingan dengan romantisme cerita-cerita percintaan dalam singgung adat resam.
Lewat tahun 1930-an hingga 40-an, kegiatan literatur Melayu dirancakkan lagi dengan sumbangan ramai wartawan tempatan yang menulis aneka ragam tema yang menjadikan sastera tentang wanita semakin intens dan rumit. Tahun-tahun ini juga menyaksikan kemunculan cerpenis dan novelis pertama di Malaysia iaitu Hafsah yang menulis cerpen Kesedihan Perkahwinan Paksa (1934), Rafiah Yusuf, novel Cinta Budiman (1941) dan A. Kamariah, novel Dua Pengembara (1941). Kedua-dua novel mengangkat gambaran wanita ideal bersumberkan pandangan adat dengan ciri utama iaitu ketaatan dan kesetiaan. Pun begitu, Acuan Makhota (1937) oleh Abdul Kadir Adabi nyata bangkit berbeza, menyerlahkan pengaruh dan tindak tanduk radikal wanita mencorakkan perjalanan sejarah institusi pemerintahan negeri Kelantan. Dalam novel Wanita sebagai ejen isu pergolakan politik begitu kuat hingga mampu menjatuhkan insitutsi raja yang akhirnya berjaya menyatukan negeri Kelantan. Novel saduran sejarah ini diiktiraf oleh Othman Kelantan (1987) sebagai novel yang begitu cemerlang ragam imaginasi dengan sentuhan-sentuhan yang sangat mengesankan.
Sekitar tahun awal 50-an pula, karya-karya Melayu genre novel dan cerpen terus berkembang pesat. Namun, temanya tidak banyak berubah, masih bersangkut-paut soal cinta muda-mudi (ibid. 75). Semakin ramai, nama-nama pengarang wanita pelbagai genre muncul seperti Jahlelawati, Cincin Kahwin (1948), Kamariah Saadon Panggilan Ibunda (1948), Adibah Amin Gadis Sipu, (1949), Puteri Asli (1949), Bangsawan Tulen (1950). Pertengahan 50-an adalah seperti Siti Mariam Nordin Hartawan Bakti (1956), Anak Penebus Dosa (1957) dan Kebahagian Sabar (1956).
Perubahan besar berlaku dengan kemunculan gerakan ASAS 50 melahirkan penulis-penulis mapan. Lewat gerakan ini, terhasillah karya penting seperti Rumah Itu Dunia Aku (1951) oleh Hamzah Hussin yang begitu rinci, serius dan tegang membahaskan kewanitaan yang ditindas oleh kelompok lelaki. Novel ini mengkritik sikap pemikiran sempit, pesimistik dan fatalistik wanita bernama ‘Lin’ yang hanya menyerah diri kepada takdir yang sangat menindas tanpa ikhtiar. Lin, digambarkan sebagai manusia torso (cacat) dungu dan pandir. Sikapnya terlalu merendah diri, hingga diperlakukan abdi, dicaci dan dilayani seperti binatang oleh ibu tiri dan ayahnya sendiri. Abangnya pula cuba berkali-kali menodainya. Pengarang sengaja menamatkan jalan cerita, tanpa solusi positif kepada watak Lin, iaitu mana Husni mencekik kuat Lin lalu menyebabkan dia masuk ke hospital. Othman Kelantan (1987) berpandangan, jalan cerita buntu ini sengaja dibiarkan oleh pengarang kerana berpegang kuat dengan falsafah ‘seni untuk seni’ semata. Tidak ada deduktif yang perlu disampaikan.
Dalam dekad 50-an juga menyaksikan kelahiran penulis wanita baharu di Sabah dan Sarawak. Azizah Lakin dengan nama pena ‘Zahati’, merupakan penulis wanita Sabah pertama yang menulis beberapa karya seperti puisi “Bayangan Asmara Ini” (dalam North Borneo News & Sabah Times 1956), “Hanya Bayangan” (dalam Sabah Times, 1956), “Guru” (dalam North Borneo News & Sabah Times, 1956) dan “Kesunyian Kalbu” (dalam AGABA, 1957). Berdasarkan catatan Hamzah Hamdani (2004), kita dapati penulis wanita Sarawak muncul lewat berbanding Sabah. Hanya sekitar tahun 80-an dan 90-an, barulah muncul nama-nama penulis wanita seperti Latifah Shebli, “Kembang Setangkai Layu Ditugu” (1974), Hajijah Jais, Wali (1990) Jamilah Morshidi, “Di Hujung Harapan” (1988), “Gadis Bernama Lina” (1990), “Santubung Sang Puteri”, “Buntat Teloh” (2000), “Kenyalang Terbang Bebas” (1987) selain pemuisi seperti Mergi Leo, Ratnawati Jamil dan Latifah Shebli, Sriwati Labot, Rosani Hiplee, Maslina Mahbu dan Maliah Adenan. Generasi seterusnya antaranya Rosani Hiplee, Naziah Naziri, Radzemah Bolhassan dan Beb Sabariah. Beb Sabariah boleh dianggap antara novelis wanita Sarawak yang mapan lewat novelnya Tirani (2008) yang dijadikan sebagai teks KOMSAS (2016-2020).
Kini, pada tahun 2022, muncul dua buah karya penulis wanita Sarawak, iaitu Beb Sabariah, Sejambak Bunga Maya dan Naziah Naziri, Cinta Maharani. Kedua-duanya diterbitkan pada tahun 2022 oleh Dewan Bahasa dan Pustaka. Kompilasi cerpen Naziah Naziri mengumpul 20 buah cerpen berkisah tentang kecintaan, semangat patriotisme, keagamaan, pendidikan, kejujuran, adat, hormat-menghormati, keikhlasan, politik, kewangan dan kesetiaan. Keberagaman variasi tema yang disentuh oleh Naziah Naziri menjadikan Cinta Maharani antara sumber terkini, subtansial, dan signifikan dalam memperkatakan feminisme dan pengarang wanita Sarawak.
Membaca feminisme dalam sastera timur dalam konteks ini, literatur wanita Melayu, adalah suatu hal yang meskipun rumit, tetapi amat menarik untuk diteliti. Sejatinya, puitika sastera wanita Melayu (baca lanjut Norhayati, 2012) dengan sastera-sastera bangsa lain seperti Eropah, tentulah ada penyimpangan-penyimpangan dalam hal-hal tertentu. Kontradiksi antara dunia barat dan timur ini membangkitkan suatu persoalan besar, iaitu apakah metodologi barat berupaya membantu kita memahami asas-asas puitika sastera wanita Melayu?
Menurut Nohayati (2012), sastera wanita Melayu, sama ada dalam kalangan penulis Indonesia mahupun Malaysia tidak lari daripada acuan budaya dan dasar nasional. Kedua-duanya ini terkadang bersifat positif dan ada kalanya pula yang merupakan hambatan kepada karyawan sastera wanita tempatan.
Dalam kalangan penulis Indonesia wanita, mereka dicorakkan pengaruh kental adat budaya, terutamanya Jawa, seperti ‘Wanita Padmanagara’ yang mengikat wanita dengan prinsip ‘sama’, ‘beda’, ‘dana’, ‘dhendha’, ‘guna’, ‘busana’, ‘asana’, ‘sawanda’, ‘saekanpraya’ dan ‘sajiwa’. Juga konsep ‘Ponco Dharmo Wanita’ iaitu wanita sebagai ‘konco wingking’ bersama alegori ‘ka suwarga nunut, ka neraka katut’. Ketiganya, terdapat prinsip ‘Ma Telu’ (3M) iaitu masak (masak), macak (berhias) dan manak (beranak). Menariknya, 3 serangkai konsep ini turut terdapat dalam budaya lain seperti Jerman - ‘Kinder (Anak), Küche (Dapur), Kirche’ (Gereja); Meiji Jepun - 良妻賢母 (Isteri yang baik, Ibu yang cerdas). Di Malaysia pula, kepengarangan wanita terbentuk oleh budaya dan tuntutan agama. Budaya Melayu merepresentasikan wanita yang sebagai isteri, ibu dan anak perempuan yang lemah, perlu kelihatan cantik dan berupaya melahirkan zuriat (Norhayati, 2012).
Menurut Norhayati (2012) lagi, daripada acuan budaya terutamanya yang negatif, menyebabkan representasi wanita dalam literatur bercirikan tidak memiliki ruang sendiri, tabo bercerita perihal tubuh badan dan seksualiti wanita, tidak boleh mengkritik lelaki atau budaya masyarakat, tidak boleh memberikan pandangan kendiri dan perlu pula tunduk di bawah hegemoni patriarki, wacana phallogocentric, berbahasa sopan, menepati tatabahasa selain akur dengan tradisi, menulis dengan emosional, menulis hanya tentang penderitaan wanita, teks-teks keibuan, dalam sfera domestik serta perlu menulis untuk memperkuatkan pandangan skeptikalisme lelaki.
Teori Ginokritik
Konsep generik ‘Ginokritik’ (Gynocriticism) berasal daripada bahasa Perancis, ‘La Gynocritique’. Pengasas teori ini ialah Elaine Showalter, yang teraspirasi daripada perbahasan “A Room of One's Own”, Virginia Woolf (1957) dan “The Lough of The Medusa” Helene Cixous (1989). Beliau mula membina kerangka kritis ini lewat tesis doktoralnya, ”A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing” (1977). Ginokritik, asasnya melihat wanita dalam wacana sastera sebagai institusi kepengarang yang mandiri dan unggul. Proposisi utama Ginokritik ialah pengarang wanita sebenarnya memupunyai gagasan tersendiri, baik dalam sejarah literatur tersendiri, tema-tema tersendiri, genre tersendiri serta bentuk-bentuk penulisan yang unik berlawanan penulis lelaki.
Showalter (1977) menyedari bahawa naratif dogmatik ‘bercerita tentang pengarang wanita’ sebelumnya adalah bermasalah. Oleh sebab itu, menurutnya, institusi literatur wanita perlukan suatu rangka teoretikal baharu berbentuk revisionary reading (pembacaan semula) yang ingin menafsir semula persejarahan sastera bagi membebaskan wanita daripada hegemoni tulisan kelompok lelaki. Ginokritik menumpukan pada gaya-gaya sastera wanita yang tidak pernah dibincangkan oleh pengarang lelaki, misalannya fenomena imaginasi dan budaya kepengarangan wanita. Menurutnya, wanita pascamodenisme telah beralih daripada penulisan personal – cerita tentang emosional, percintaan, kedomestikan wanita kepada bentuk impersonal seperti politik, ekonomi dan sosial.
Meskipun begitu, bentuk impersonal ini, menurut Patricia Meyer Spacks dalam The Female Imagination (2022) bersifat “Kehalusan terus-menerus yang mencerminkan keterselindungan dan kompleksiti konvensi kepengarangan wanita.” Norhayati (2012) berpandangan, perkara ini berpunca daripada pengalaman sosial, bukan semata kepada kelainan psikologi antara dua gender.
Feminisme dalam Ginokritik meyakini bahawa pengarang wanita sebenarnya memiliki sesuatu yang disebut sebagai ‘kuasa dan hak’ tersendiri. Maka, untuk itu mereka perlu keluar daripada sekadar menjadi sasaran penulisan lelaki yang disebut sebagai model-model ‘Androsentrik’. Model ini telah memecah-belah ‘Tradisi Unggul’ (Great Traditionalism) literatur wanita menjadi serpihan-serpihan yang berterabur lalu sukar difahami apatah lagi untuk diakui eksistensinya. Selama ini juga, model ini hanyalah alat untuk mengembangkan budaya penulis lelaki tentang imej kewanitaan dengan cerita-cerita tipikal yang membantutkan pengarang wanita menyelesaikan masalah teoretikal bagi membina institusi mereka sendiri.
Model-model dalam Teori Ginokritik
Menurut Showalter (1990), fenomena kepengarangan wanita yang rencam bersumberkan kepada beberapa faktor berpengaruh yang signifikan. Faktor-faktor inilah yang membentuk kritikan feminis ginokritik pada teks, gaya dan kaedah penelitiannya. Showalter (1990) mengasaskan empat model penelitian iaitu;
i. Kepengarangan wanita dan biologi wanita;
ii. Kepengarangan wanita dan bahasa wanita;
iii. Kepengarangan wanita dan psikologi wanita; dan
iv. Kepengarangan wanita dan budaya wanita.
Meskipun ada kalanya tematik antara keempat-empat domain ini dilihat bertindan, namun Showalter dalam beberapa kajiannya mendapati keempat-empat domain berkenaan mampu berdiri sendiri dalam sebagai metodologi khusus dalam memberi tafsiran ke atas fenomenologi kepengarangan wanita.
Bahasa Wanita dalam Cinta Maharani (2022)
Menurut Showalter (1982), model bahasa dalam kajian Ginokritik bertitik tolak daripada dikotomi, ‘Bahasa Penindas’ iaitu cara dan bahasa yang digunakan pengarang dan pengkritik lelaki selama ini telah meracuni pemikiran, membunuh dan simbolisme persepsi lelaki yang sering kali juga membentuk budaya yang menindas. Nelly Furman (2003), menambah, selama ini bahasa wanita banyak dibentuk berdasarkan bahasa lelaki kerana mereka bergantung kepada bahasa yang dicipta oleh lelaki. Oleh sebab itu, Showalter (1982) berpandangan, wanita antara kelompok yang menjadi sasaran penindasan itu pula perlu memiliki dan memanfaatkan bahasa mereka sendiri untuk mengubah situasi ini.
Pandangan ini dikutip daripada pandangan Annie Leclerc (1982) yang mengajak para wanita “...mencipta bahasa yang tidak opresif – bahasa yang tidak membuatkan (wanita) kelu tetapi melenturkan (keluan) lidah wanita.” Ahli linguistik Chantal Chawaf (1976) pula berpandangan, untuk membina bahasa wanita, pengarang wanita perlu membaca semula falsafah tubuh badan mereka yang selama ini menjadi mainan pengarang lelaki. Cixous seperti bersetuju dengan pandangan Chawaf.
Showalter (1990) merujuk kepada Cixous (1989) yang menyatakan bahasa sebagai suatu domain penelitian yang utuh dengan rentak, irama dan bahasa tersendiri yang membentuk suatu sistem yang dinamik dicirikan pada kepengarangan wanita. Sistem tersebut tentulah tidak berdiri sendiri, sebaliknya ia adalah hasil hubungan ekologi idiosinkratis iaitu, hubungan satu-dengan-satu bagian yang pada akhirnya membentuk konsituen kompleks iaitu ekosistem psikologi, ekosistem biologi dan ekosistem budaya umumnya bersumberkan pengalaman-pengalaman sebagai wanita.
Sifat bahasa wanita pada aspek non-tekstual, dapat diperhatikan pada bentuk percakapan, intonasi, struktur ayat, strategi dan kawalan persembahan bahawa. Namun, yang kita fokus dalam penelitian, iaitu bahasa tekstual wanita. Salah satu pandangan oleh Chistine Makward (1987) menyatakan, sifat-sifat bahasa wanita ialah “Open, nonlinear, unfinished, fluid, exploded, fragmented, polysemic, attempting to speak the body i.e., the unconscious, involving silence, incorporating the simultaneity of life as opposed to or clearly different from preconceived, oriented, masterly and didactic languages.” DuPlessis (1985) pula menambah, bahasa wanita seperti tubuh badannya, “Soft, moist, blurred, padded, irregular going around in circle.”
Daripada pandangan-pandangan tersebut, Showalter (1990), mengkonseptualisasikan bahasa dalam kepengarangan wanita kepada tiga bentuk. Pertama, bahasa pengarang wanita sering kali menonjolkan ialah bentuk-bentuk eksplisit dan metanaratif. Bentuk metanaratif diserlahkan pengarang wanita dengan memanfaatkan simbolisme-simbolisme tertentu. Penelitian Norhayati (2012), dalam seleksi karya pengarang Indonesia dan Malaysia mendapati, objek yang paling kerap dijadikan simbolisme adalah burung dan bunga-bunga.
Kepengarangan Naziah Naziri dalam Cinta Maharani bersifat dualisme. Pertama, ragam eksplisit dengan bentuk-bentuk ayat pendek, padat, tepat dan unilateral makna melalui teknik dialog dan naratif pertama dan ketiga. Contohnya dalam cerpen ‘Abang Apung Jalan Merdeka’;
“Kedengaran bunyi enjin kereta di parkir halaman rumah. Kiah balik. Pak Udak gembira, akhirnya Kiah balik. Kiah meluruh ke arah bapa. Mencium tangan Pak Udak. Mata Kiah dan Bujang Kip bertembung ...”
(Bahagian 2 esei ini akan disiarkan pada 6 Mac 2023)
